古琴美学博大精深，加之它那特殊的修辞性的、非逻辑性的表述方式，使得我们几乎无法精确而完全地破译它。每当我们用分析的方式处理它时，就会发现其分析的结果与对它作整体把握时迥异其趣。问题似乎变得单纯了，清晰了，但其内蕴也就同时变得单薄和僵硬，其魅力也因此而大大减弱，似乎与艺术、与美隔了一层。但是，当我们一旦改用悟性直觉的方式对待它，一旦将它诉诸我们的艺术触觉和审美经验，那它就永远是鲜活的、充满生机的、诱人的，而且是深邃、丰富的，富有启发性的，好象是一种获得永久生长性和生命力的存在。
但是，我们又不能不对古琴美学进行学理性研究，否则它就会永远处于“黑箱”状态。这种研究，除了通常所作的静态分析（逻辑分析）之外，还有一种方法我认为可能更加适合古琴美学，那就是动态描述法，即通过对其历史形成过程的纵向追溯，来揭示它的构成。这一方面能够尽量还原它的原始形态，又能保持它的具有生成性的整体性。而且，通过这种纵向追溯，还可以更清楚地窥见古琴美学的历史轨迹并把握其未来走向。
一、功能论起点
就古琴美学的起源而言，我们发现，它同我们通常所理解的古琴美学体系并不在时序上同构，在这方面，其历史与逻辑是不统一的。在一般的美学体系中（古琴美学也不例外），最具决定性作用的出发点是本体论，然后才有建立在这本体论基础上的创作论、演奏论、审美论、功能论等其它组成部分。不同的本体论必然导致不同的创作论、演奏论、审美论和功能论，必然会建构出不同的美学体系。但是在中国古代，艺术美学（包括音乐美学乃至古琴美学）的产生则是从功能论起步的。
中国艺术美学最早产生于诗论和乐论，而诗论和乐论的最初表述都是功能论的。儒家创始人孔子对诗的论述最能说明这一点。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）又说：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）这里的兴、观、群、怨以及事、识、言、达、对等，都是纯粹功能论的命题，而且涉及功能的不同方面。从孔子的上述话语中，我们不难看到这样一种思想，即：诗只有满足了上述诸种功能，它才会有价值，有意义；否则，“虽多，亦奚以为？”
在早期的乐论中，首先出现的亦同样是功能论。春秋时晋国的乐师师旷，即因乐可以“补察其政”，可以“箴谏”而特别重视音乐的社会功能。他还曾通过闻听楚国军队“歌南风”而断定“楚必无功”。这是音乐功能论在军事上的一次成功运用。吴国的季札则能在听来自各地的音乐之时，一一指出该地的民风与政事，体现的是“乐以知政”的思想。秦国的医生医和，其重乐也主要是为了“节百事”，指出：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”音乐的功能论思想在春秋时魏绛那里表述得更为明晰，他说：“夫乐以安德，义以处之，礼以行之，信以守之，仁以厉之，而后可以殿邦国，同福禄，来远人，所谓乐也。”（均见《左传》）春秋之后，对音乐功能论的重视已形成一个强大的传统，成为中国古代文人的一个权威话语。中国人对音乐的重视首先是从它的功能认识开始的。战国时荀子的一句话后来被广泛接受，并视为对音乐功能的最深入的概括。这句话是：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”（《荀子·乐论》）
音乐如此，琴自然不例外。经查，现存最早的一些琴论文字，均属功能论的范畴。前面所引医和的话（“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”）即属此类。其后相当长一段时间内，在论及琴的文字中，除了一些技术性内容外，均立足于功能的境域。荀子有“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”（《荀子·乐论》）庄子有“鼓琴足以自娱。”（《庄子·让王》）虽是片言只语，但其思想是一目了然的。到汉代，功能论的论述较为自觉，也更加丰富。刘向《琴说》系古代第一篇琴论专文，内云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”[1]这里除五和七外，其余均是讲琴的功能的， 而且涉及琴乐功能的诸多方面：有道德功能，有情感功能，有社会功能，有智力功能，还有文化功能，几乎攘括了琴乐功能的所有重要方面。之后不久，桓谭在其《新论·琴道篇》中亦仍是从功能角度进行的。他说：“琴七弦，足以通万物而考治乱也。”“琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。”“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”“琴者禁也，古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操；达则兼济天下，无不通畅，故谓之畅。”班固亦云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”（《白虎通》）魏晋之际的嵇康在其杰作《琴赋》中则结合个人的经验来谈琴，其出发点一望而知，仍然是功能论的。他说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此不变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穹独而不闷者，莫近于音声也。”故“众器之中，琴德最优。”虽然对琴的功能的这些论述并不一致，有的是重道德、禁淫邪，有的是观风俗、察时政，有的是自娱自乐，有的是抒怀托志，但在注重琴的功能效用方面则完全一致。这些观念和语汇后来在历代琴人那里继承下来，成为一个自明的无须再加论证的命题加以传述，而且很少有新的功能观念被提出。这本身就说明，功能论的论题在先秦两汉时即已完成，接下来的琴学论题将要转到其它方面。
可见，在整个先秦，关于艺术的理论都围绕着功能论进行的，我们见不到象样的本体论论述。唯一貌似本体论命题的是《尚书》中论诗的文字：“诗言志”，实际上是表现论的。而且，从该命题的前后文义看，它实际上仍然是在功能论的意义上讲的。它的前面的文字是：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”这是典型的功能论。后面的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，也是讲其功能的。在中国，古琴美学乃至艺术美学的以功能论为起点是有其必然性的。概括地说，它主要有以下两方面的原因：
第一，人类社会的任何生产，都植根于需要。其产品的意义也首先表现为对这需要的满足。因此，人们首先注意的是这样一种最直观、最切己、最现实的满足需要的功能。
第二，任何艺术都是文化的产物，受着文化的制约。中国文化是一种以注重生命的、群体本位的、以经验思维为主导的娱乐型文化，故必然重视艺术的现实功能。
注重生命，故而注重感性，注重娱乐，注重个人的心理感受，亦即意味着注重效果和功能；
注重群体，则倾向于对外界持认同和顺从的态度，注重对自身状态的调整，从而也就注重实践的有效性，注重功能；
注重经验，则意味着注重感性和直观，注重可触摸的具体性和现实性及其可实现性，也是落实在功能上。
中国文化对“怎样”（How）的关注超过对“为什么”（Why）的关注。前者是描述性的，后者是学理性（逻辑性）的；前者注重过程，注重效果；后者注重本原，注重结果；前者更具相对性和模糊性，后者更具绝对性和清晰性；表现在理论形态上，则前者重功能论，后者重本体论。早有学者讲过，中国文化中的理性是一种实践理性，它不同于西方文化中的纯粹理性。实践理性的最大特点就在于它不脱离感性和现实，而且尤为重视功效。古琴美学的以功能论为起点，而非以本体论为起点，正和中国文化的这些特征有着直接的联系。
功能论一旦作为起点进行运作，它就不只是一个起点，而是立刻转化成一种动力和范式。它不仅推动着古琴美学理论大厦的建构，而且还制约着这大厦的外部形象和内部结构，并为它提供一种范式。这范式的特征正取决于功能论的独特内容。
古琴美学中功能论的最核心的内容是：以琴来获得和谐与平衡，包括心理的、人际的和人宇的等诸种方面。无论是“琴者，禁也”，还是“琴者，养心也”；抑或是“琴者，观风俗也”等等，都是为了达成一种和谐与平衡。这样一种内容特征，便决定了它对范式的影响，在于特别地注重操作过程、审美效果和心理境界，而不太注重形式、技巧的不断开掘。这对古琴美学与古琴艺术的历史走向和形态特征均有着深刻的影响。
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